Le 2ème Festival panafricain d’Alger a commencé le 5 juillet et prendra fin le 20 juillet, 40 ans après la première édition. Il devrait permettre à l’Algérie de sortir de son relatif isolement culturel. Littérature, arts visuels, chorégraphie, cinéma, musique, théâtre, et autres disciplines culturelles, débats, colloques, sont au programme de cette manifestation colossale, rassemblant des milliers d’artistes de 49 pays africains ainsi que des Etats-Unis d’Amérique et du Brésil.

Avec l'inscription des ruines de Loropéni, le Burkina entre dans le cercle des pays hébergeant des sites faisant partie de la liste du Patrimoine mondial de l'humanité établie par l'UNESCO. La décision a été prise lors de la 33e session du Comité du patrimoine mondial réunie à Séville en Espagne du 22 au 30 juin. Les ruines de Loropéni, sont situées près de la frontière entre le Burkina Faso, le Togo et le Ghana. Vieilles d'au moins mille ans, elles étaientt occupée par des tribus qui contrôlaient l'extraction et la transformation de l'or ainsi que son commerce à travers le Sahara entre le XIVe et le XVIIe siècle.

Le Gabon a toujours été géré comme une petite entreprise familiale. Avec une ribambelle de rejetons nommés à la tête des entreprises les plus juteuses. Le décès du président Omar Bongo, le 8 juin 2009, a créé une onde de choc aussi bien en Afrique qu’en France. Régnant sans partage sur un véritable émirat pétrolier, il s’est révélé particulièrement généreux avec les hommes politiques de ce pays, de droite comme de gauche. Pour ses bons et loyaux services, la France a fermé pudiquement les yeux sur des aspects bien contestables de son règne.

(…) Ayant été aux côtés du chef de l’Etat, Me Abdoulaye Wade, au siège des Nations Unies à New York, pour le lancement du Festival Mondial des Arts Nègres (FESMAN), je me demande aujourd’hui si l’objectif était de faire adhérer la diaspora vivant aux Amériques. Si tel est l’objectif, le résultat sera nul. Car rien n’est fait à cet effet. En outre, si l’objectif était de conscientiser le continent, la chose paraît, aujourd’hui, bien sénégalo-sénégalaise.

Pour en venir à la dimension arabe, il y a lieu de rappeler que le Yémen (berceau des Arabes), le sud de l’Arabie et l’actuel sultanat d’Oman ont presque toujours fait partie de l’Abyssinie (Ndlr : l’Ethiopie actuelle). D’ailleurs, c’est du Yémen que régnait la Reine de Saba. C’est le lieu où fut érigé le premier barrage permettant la rétention des eaux de la rivière Aarym pour les cultures de contre-saison. Sur les vestiges de ce barrage, l’on trouve des inscriptions en Ghez, langue d’Abyssinie, probablement ancêtre des langues sémites que sont l’arabe, l’hébreu et même l’araméen parlé par Jésus. Cette langue africaine était écrite avec des idéogrammes dont l’alphabet a fortement inspiré les écritures arabes, grecques et même latines.

La Mecque, en tant que centre spirituel, a vu les prêtresses éthiopiennes dominer ce sanctuaire durant les périodes qui ont précédé l’Islam. La montagne qui jouxte la Ka’aba s’appelle le Mont des Abyssins. La Ka’aba, elle-même, doit être toujours habillée d’une étoffe noire, couleur sacrée. La pierre angulaire du sanctuaire s’appelle Pierre Noire ou Pierre du Noir.

Nous savons que la littérature arabe antéislamique était dominée par les sept plus grands poètes arabes de tous les temps. L’un des plus célèbres parmi eux, le prince noir Antar, chantait déjà sa couleur dont il était fier : « Par ma couleur, comme la nuit, à mes ennemis, je fais peur. Par mon immensité, je les absorbe. Et, ainsi, en moi, je sens leur torpeur. » D’ailleurs, l’arabe est la seule langue où le mot noir et le mot seigneur découlent de la même racine linguistique.

Le premier khalifat noir

Combien savent qu’au IXe siècle, un khalifat noir fut fondé autour de l’actuelle ville de Bassorah ? Qu’il s’étendait jusqu’à l’actuel royaume de Bahreïn et jusqu’à la région iranienne du Khûzistân ? Le Roi Ali, surnommé Shirzanj - le Lion Noir - y avait battu monnaie et organisé une armée régulière qui avait résisté à trois khalifes abbassides de Bagdad. L’un après l’autre, ils finirent par reconnaître, de facto, sa souveraineté sur cette zone. Durant une période qui s’étala sur 20 ans, le roi Ali avait même renversé la pyramide généalogique. Au point que seul un Noir pouvait être Chérif et se réclamer du Prophète (L’Homme au Turban et à l’Etendard noirs). L’influence de ce khalifat traversa la Mer Caspienne pour voir ses plénipotentiaires atteindre la cour de Russie.

Un FESMAN où des pans de la géographie, de la religion, de la culture sont occultés, est-il celui que nous devons célébrer ? Une influence qui a fait que le Prophète de l’Islam ait choisi la couleur noire pour son étendard et son turban, pour se distinguer (Lui et Sa Descendance) des autres, ne doit pas être occultée. A moins qu’il ne s’agisse de profiter d’une occasion pour faire la promotion d’un certain paganisme auquel l’on aura voulu donner une couleur obscure.

* Ahmed Khalifa NIASSE est un leader religieux musulman sénégalais, homme politique et ancien ministre sénégalais – Cette contribution a été aussi publiée dans le quotidien Wal fadjri

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La 13e édition du festival de cinéma "Ecrans noirs" qui récompense les meilleurs films, meilleurs réalisateurs, actrices et acteurs de l'espace francophone africaine et de la diaspora ouvre ses portes le 6 juin à Yaoundé. Le festival a attiré la participation de 55 films dont 12 longs métrages, 19 courts, 9 documentaires et 10 films du genre premières oeuvres. En dehors des 55 films en compétition, 25 hors compétition seront projetés dans des salles aménagées pour la circonstance par le comité d'organisation du festival. Les réalisateurs viennent du continent africain, d'Europe et d'Amérique.

Le Burkina Faso compte ensemencer en 2009-2010 plus de 100.000 hectares de coton transgénique, dans l'espoir d'augmenter la productivité et les revenus des paysans, mais la polémique enfle à Ouagadougou sur cette expansion du coton promu par Monsanto. Après l'Afrique du Sud, le Burkina est le deuxième pays d'Afrique subsaharienne à s'être lancé dans la production de coton génétiquement modifié. L'an dernier, 8.500 hectares avaient été emblavés.

L'étude des rapports culturels entre le Maghreb et l'Afrique noire (1) démontre que les échanges en matière d'art et de culture entre les deux univers se caractérisent par une inertie palpable. En effet, si l'on prend les festivals comme baromètre du niveau de ces échanges, on constate que seulement trois festivals sont dédiés au Nord à la culture africaine : deux au Maroc (Festival du cinéma africain de Khouribga, Festival international des musiques africaines "Magic Draâ" à Zagora), et un seul en Algérie (Festival arabo-africain de danse folklorique de Tizi-Ouzou). Au sud, aucun événement n'est organisé dans le but de se rapprocher du Maghreb : les festivals dits "africains" sont réservés presque exclusivement aux artistes noirs. D'autre part, les échanges et les conventions culturelles interarabes ou inter musulmanes pour les pays du Maghreb, et intra Afrique noire pour ceux du Sud fleurissent.

Il y a là support problématique pour une réflexion susceptible d'aider à comprendre ce constat paradoxal, tant les discours officiels des pays du Maghreb revendiquent une composante identitaire "africaine" infaillible, et que les pays de l'Afrique subsaharienne se disent pleinement convaincus que leurs "frères blancs" sont africains à part entière.

Une explication généraliste considérant le Maghreb comme une entité politique homogène serait fondamentalement erronée. Les trois pays du Maghreb qui sont l'Algérie, le Maroc et la Tunisie, de par leurs parcours historiques et leurs politiques culturelles souveraines, maintiennent des rapports singuliers avec l'Afrique subsaharienne.

Nous tenterons dans cet article de traiter du seul cas de l'Algérie tout en évoquant quelques aspects intéressants des deux autres pays.

A l'époque des mouvements africains de résistance armée et intellectuelle, le fossé idéologique et culturel séparant une grande partie de l'Afrique noire de l'Algérie existait déjà : c'est qu'à l'origine, la définition de la résistance à la colonisation pour l'une et pour les autres n'avait pas la même signification. Dans l'Afrique de Léopold Sédar Senghor, la "négritude", notion qui fait référence à l'homme de couleur noire, était l'essence de tout combat, qui doit être de préférence intellectuel plutôt qu'armé. En Algérie, c'est au nationalisme arabe mélangé au communisme et à l'Islam que les dirigeants s'abreuvaient principalement pour mener leur lutte armée.

Le sentiment d'appartenance au continent africain n'est venu qu'à l'indépendance : aucun des trois textes fondateurs de la République Algérienne rédigés avant 1962 ne faisait allusion directe à l'appartenance du pays au continent africain. C'est une fois libérée que l'Algérie a connu et reconnu sa composante identitaire africaine en la constitutionalisant en 1963.

La libération du joug colonial acquise, essentiellement à partir de la fin des années cinquante du siècle passé, les pays africains font plus ample connaissance entre eux et les divergences quant à la définition de la notion de résistance n'allaient pas tarder à se transformer en différent idéologique profond qui divisa le continent en deux blocs : une Afrique exclusivement noire qui faisait de la "négritude pacifiste" son cheval de bataille, et une Afrique plus diversifiée, révoltée et indomptable, qui ne se reconnaissait pas dans l'idéologie cultivée par Senghor. Le mouvement de la "négritude", avec une longueur d'avance sur ses détracteurs, car appuyé par la France, organisera son premier Festival mondial des arts nègres à Dakar en 1966 et l'inscrit dans le thème "Fonction et importance de l'art nègre et africain pour les peuples et dans la vie des peuples". La manifestation se voulait être un événement historique pour inscrire la négritude dans les courants culturels mondiaux.

Le Maroc et la Tunisie étaient, avec les Emirats Arabes Unis, les seuls pays arabes à avoir participé au festival. Le Maroc, en conflit sur les frontières avec l'Algérie, ne pouvait que soutenir un événement qui ne plaisait pas à son "frère ennemi". Cependant, les intellectuels marocains, en majorité de tendance communiste à l'époque, étaient farouchement hostiles au festival de Dakar. Les contemporains de l'événement se rappellent bien de la diatribe du journaliste Abdallah Stouky parue dans la revue « Souffle » en 1966, une revue qui sera d'ailleurs interdite quelques années plus tard et son fondateur jeté en prison par le Roi Hassan II.

La Tunisie, quant à elle, par son président El Habib Bourguiba, soutenait Senghor dans son projet de francophonie internationale. La complicité entre les deux hommes cachait en réalité un rapport d'intérêt. En effet, c'est le projet francophone qui intéressait Bourguiba et non Senghor. Georges Lapassade dans un entretien avec Olivier Barlet révèle une discussion avec Senghor où ce dernier avait affirmé que dans les yeux de Bourguiba, il n'était que "son petit nègre" (3).

L'Algérie n'était pas présente au festival de Dakar. Seule la chanteuse Taos Amrouche, qui résidait à Tunis, avait représenté son pays contre vents et marrés et recevra le prix de la musicologie. Elle sera privée de participation au Festival panafricain d'Alger en 1969.

En Afrique noire, le boycott viendra par la Guinée d'Ahmed Sékou Touré. Sur le plan international, c'est Cuba de Fidel Castro qui fera de même. Les deux pays étant communistes, ils manifestaient de fait leur solidarité avec le parti d'extrême gauche sénégalais PAI (Parti Africain de l'Indépendance), interdit, et ses partisans malmenés à l'époque par Senghor. A l'instar de l'artiste noir américain Paul Robeson et de la chanteuse sud-africaine Myriam Makeba, plusieurs autres personnalités refusaient de participer au festival. Les voix s'élèveront à l'intérieur même du Sénégal quand l'Union Générale des Etudiants de l'Afrique Occidentale (UGEAO) et ceux de l'Union générale des étudiants sénégalais (UGES) appelleront au boycott.

Les raisons de l'absence de l'Algérie étaient certes accentuées par le fait que Senghor réprimait les communistes (le pays étant profondément socialiste) mais les raisons principales sont ailleurs. En fait, la négritude ne correspondait pas à la vision que l'Algérie avait de la nature des relations que l'Afrique se devait d'entretenir avec les anciennes puissances coloniales. Sous le patronat du général de Gaulle, le premier Festival Mondial des Arts Nègres de Dakar était considéré par le pays "d'un million et demi de martyrs" comme une insulte à l'ensemble des peuples qui ont souffert du colonialisme. Ainsi, l'Algérie devenue modèle de décolonisation et de résistance, découvrait soudainement son appartenance africaine. Mais elle ne pouvait se reconnaître dans un mouvement de négritude ethnocentriste et de surcroît asservi à la France.

L'Algérie décide alors de ressusciter un mouvement qui correspondait à ses orientations. De tendance dure vis-à-vis du colonisateur et appelant à regrouper toutes tendances africaines au-delà des pigmentations, le panafricanisme constituait le mouvement idéal qui lui permettait d'attirer l'attention et d'asseoir son leadership sur les pays tiers-mondiste. Alger dépoussière le mouvement et lui conçoit un festival sur mesure : le premier Festival Culturel Panafricain d'Alger, appelé aussi "Opéra du tiers-monde". Il est organisé en 1969 sous le signe de "Réalités de la culture africaine et rôle de la culture africaine dans la libération nationale, dans la consolidation de l'unité africaine et dans le développement économique et social de l'Afrique".

La manifestation était une réponse à l'exclusion ressentie par l'Algérie de la part des organisateurs du FESMAN mais aussi une réponse à la France pour lui signifier que l'indigène qu'elle a cru incapable de prendre son destin en main est désormais capable de la concurrencer sur l'ensemble d'un continent.

Les mécontents du Festival Mondial des Arts Nègres affluaient de tous bords vers Alger pour argumenter leur opposition à l'idée de la négritude. De la sorte, Henri Lopes, Stanislas Adotevi, Wole Soyinka, Amilcar Cabral, René Depestre et d'autres intellectuels encore feront du festival une tribune pour régler leur compte avec Senghor. A Dakar même, la conférence de Pathé Diagne, intitulée "La négritude au Festival Panafricain d'Alger", au lendemain du festival, déconstruisait sans ménagement la notion de "négritude". L'intellectuel sera menacé de mort et s'exilera en France puis aux Etats-Unis (4).

Aujourd'hui, le Festival Panafricain continue d’être une référence de politique culturelle en Algérie en général, et dans la capitale en particulier. Cette brève plongée de type synchronique révèle qu'une partie de l'origine du problème de l'incompréhension entre l'Algérie et le continent noir prend sa source dans une dialectique historique complexe liée à une confrontation idéologique entre les tenants de la "négritude" au Sud et les partisans du "panafricanisme" situés au Nord mais aussi dans le Sud. L'antagonisme est accentué par l'incapacité, pour la plupart des pays d'Afrique noire, d'imaginer le continent autrement que "noir", et pour les pays du Maghreb de se détacher de leur complexe de supériorité dans leurs rapports avec l'autre partie. L'Europe, à travers ses programmes sectoriels destinés à l'Afrique qui distinguent le Nord du Sud, appuie les disparités.

On aurait pu en rester là, mais seulement voilà : presque quarante années plus tard, et au moment où tout le monde pensait que les vieux démons idéologiques séparant l'Afrique avaient disparu, voici que le gouvernement algérien décide d'organiser en juillet 2009 le deuxième Festival Culturel Panafricain d'Alger. Quelques mois plus tôt, Abdoulaye Wade avait annoncé la tenue, à Dakar, de la troisième édition du Festival Mondial des Arts Nègres dans la ville qui l'a vu naître, après une deuxième édition organisée à Lagos en 1977 mais qui n'a pas suscité un grand intérêt.

Présenté auprès de l'Union Africaine (UA) en Afrique du Sud le 17 novembre 2007, le projet d'organiser une deuxième édition du festival panafricain a été révélé quelques mois après le discours de Nicolas Sarkozy à Dakar, discours qui a suscité l'émoi en Algérie. Déjà, à l'époque du Festival mondial des arts nègres en 1966, le discours d'André Malraux à Dakar avait provoqué un tollé à Alger et le Manifeste du Festival panafricain émis 3 ans plus tard n'était qu'une réponse directe à ce discours. Aussi, est-il intéressant de constater que le Maroc, n'étant pas membre de l'Union Africaine et toujours en conflit avec son voisin algérien, fait partie du comité d'organisation du FESMAN 2009.

La coïncidence de l'organisation des deux festivals en 2009, et à quatre mois d'intervalle, ne laisse pas de doute pour affirmer que l'Algérie ne voulait pas rester les mains croisées face à un FESMAN 2009 où elle allait être mise à l'écart. Un FESMAN sous le signe de la francophonie alors qu'elle ne fait toujours pas partie de l'organisation internationale de francophonie. Avec son "contre festival", Alger veut réaffirmer son refus de l'hégémonie française sur l'Afrique, au moment même où l'ancien colonisateur refuse toujours de reconnaître ses crimes commis pendant la colonisation.

Même si le président Wade a vidé le Festival Mondial des Arts Nègres 2009 de sa "négritude" pour en faire une "Renaissance de l'Afrique", le festival demeure le protégé de la France qui participe, avec le Maroc, à son orientation et à son organisation. La production et la direction générale du FESMAN 2009 sont assurées par deux Français : Jean-Pierre Bloch et Gad Weil.

Le Festival culturel panafricain d'Alger ne pourra inviter des panafricains convaincus comme autrefois étant donné que la plupart ont disparu ou se sont convertis par la force des choses en théoricien au bord des facultés européennes et américaines. De ce fait, le conflit idéologique d'autrefois qui opposait le mouvement de la négritude au mouvement du panafricanisme s'est considérablement affaibli. Le conflit s'est transformé en enjeu géopolitique entre l'Algérie d'un côté, le Maroc et la France de l'autre.

Ammar Kessab

NOTES
1 - Maghreb-Afrique noire : quelles cultures en partage, Cultures Sud, n°169, avril-juin 2008.
2 - La Proclamation du 1er novembre 1954 ; la Déclaration du congrès de la Soummam de 1956 ; la Déclaration du congrès de Tripoli en juin 1962.
3 - Entretien d'Olivier Barlet avec Georges Lapassade. Paris, octobre 1998.
4 - Entretien personnel avec Pathé Diagne en 2009 à Yaoundé, Cameroun.

* Ammar Kessab est chercheur en ingénierie culturelle, spécialiste des politiques culturelles africaines [email][email protected] (Article paru dans le Quotidien d'Oran et publié ici avec l'autorisation de son auteur)

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Cela fait quelques décennies que les productions et les démarches artistiques de l'Afrique sont observées, évaluées, voire promues et soutenues, non par les habitants du continent mais par des "connaisseurs" hors continent : de l'anthropologue au collectionneur, de l'expert au stratège du développement, les productions culturelles du continent africain ont ainsi été successivement l'objet de diverses approches qui s'inscrivent dans de longues années de prédominance occidentale dans l'appréciation du passé, du présent et de l'avenir de l'Afrique.

Un héritage lourd

Afin de comprendre l'enjeu du renouvellement actuel de la réflexion sur la pratique artistique en Afrique, principalement, francophone, il importe de retracer brièvement la manière dont les regards actuels se sont progressivement construits.

Les cultures "primitives" ont d'abord été considérées comme des formes élémentaires de rapport à la création, à une époque où l'anthropologue et l'administrateur colonial avançaient de concert, mus par la même croyance profonde en la supériorité des grandes nations "civilisées". Approchées avec curiosité par les plus ouverts, avec dédain par d'autres, les productions culturelles n'émanaient pas d'artistes individuels, mais de collectivités immuables aux membres indistincts, de castes d'artisans condamnés à dupliquer le "même" au travers des siècles.

Après les indépendances, dans les années 1960, les cultures locales ont été érigées en cultures "nationales". Leurs éléments les plus symboliques et représentatifs ont été manipulés comme des outils politiques par des chefs d'Etat en quête d'instruments pour assurer leur suprématie.

Nées d'un sursaut de fierté et de volonté de se démarquer de l'emprise occidentale, elles sont souvent devenues des instruments d'un militantisme politique qui se définissait pourtant une fois encore en miroir des perceptions de l'Occident.

A la fin des années 1980, à l'heure des programmes d'ajustement structurels, des privatisations et de la libéralisation des économies africaines, les cultures africaines ont été perçues comme des produits "commercialisables", exportables, rentabilisables pour un continent dont la chute des prix des matières premières avait entraîné le décrochage. La préoccupation étant de reconnecter l'Afrique à l'économie mondiale, des partenaires internationaux se sont lancés dans des projets de développement "d'entreprises culturelles africaines", voyant dans le caractère "improvisé" et peu structuré du secteur de la production artistique en Afrique une entrave majeure à son déploiement dans le champ de la consommation culturelle mondialisée.

Ce sont alors les partenaires internationaux de coopération qui, d'autre part, ont choisi d'analyser et d'approcher les productions culturelles africaines comme "outils de développement". Face à un continent estimé en retard sur la marche du monde, les démarches de création ont été, souvent à juste titre, considérées comme autant de vecteurs possibles du changement social.

Il a été demandé à l'homme de théâtre, au cinéaste, au chanteur et parfois à l'écrivain de sensibiliser les populations à la nécessité de scolariser les fillettes, de mettre fin à l'excision ou de se prémunir contre la progression du sida. La sensibilité du créateur, l'urgence de son message et la puissance de l'oeuvre qui lui permet de transmettre ce message aux hommes individuellement et au monde en général se sont effacées devant les exigences d'une efficacité dans la diffusion d'un message standardisé (immédiatement accessible), voire commandité de l'extérieur.

Ces deux approches de la production culturelle africaine restent prédominantes malheureusement dans l'esprit de ceux qui, à l'extérieur du continent, mettent à disposition des moyens financiers pour la soutenir ; de même qu'une perspective plus "folklorique", qui prévaut auprès de ceux qui (avec un mélange de condescendance et d'esprit de charité) tentent de montrer que l'Afrique a un autre visage que celui des guerres, de la pauvreté et de la maladie, tout en restant convaincus que toutes ces tares pèsent néanmoins lourdement sur les oeuvres créées sur le continent et sur lesquelles il ne faut donc pas porter un jugement trop sévère... (Je choisis ici d'être un tout petit peu injuste vis-à-vis des multiples démarches et mécanismes de coopération pertinents et indispensables déployés dans le domaine avec loyauté. Mais comment diagnostiquer le mal sans complaisance ?)

Une réflexion "décentrée"

L'approche des productions culturelles africaines s'inscrit donc dans cette histoire marquée à la fois par des rapports de domination politique, puis économique et idéologique, et par des stratégies de coopération et de partenariat conçues et dirigées depuis les pays du Nord.

La réflexion sur la culture africaine et ses manifestations est aujourd'hui triplement "décentrée".

- D'abord, c'est une réflexion produite ailleurs. Très souvent, le diagnostic sur la situation de la culture en Afrique, les espaces de réflexion et de proposition sont initiés au Nord, soutenus par des fonds du Nord, organisés par des "partenaires" du Nord, inscrits dans des priorités qui restent celles du Nord. Ainsi, lorsque de grands bailleurs de fonds de la production culturelle africaine s'investissent dans la mise en place d'une réflexion sur celle-ci, ils le font avec leurs instruments et leurs objectifs. Par exemple, il faut ainsi impérativement démontrer que les démarches artistiques en Afrique contribuent à réduire la pauvreté ou à atteindre les Objectifs du Millénaire…

- Ensuite, ces processus de réflexion demeurent aujourd'hui financés de l'extérieur : si le financement de la culture dans les pays africains reste largement tributaire de l'intervention de "partenaires au développement" du Nord, il est "normal" que la réflexion sur la culture le soit également. Les coopérations, apportant leur soutien, souhaitent bien souvent insuffler aussi leur vision de ce que la culture et l'expression artistique doivent être en Afrique, de ce qu'elles sont censées apporter à ses populations.

- Enfin, la réflexion artistique reste fondée essentiellement sur le regard de l'autre : les créateurs et artistes africains ont investi plus d'énergie et de temps à se positionner par rapport à ce regard porté sur eux parles partenaires du Nord (pour s'y conformer ou s'en démarquer) qu'à regarder ce que faisaient leurs voisins africains travaillant dans d'autres disciplines ou d'autres espaces géographiques et culturels du continent. Au lieu de se percevoir comme des artistes porteurs d'une démarche universelle, produisant des oeuvres qui, au-delà des frontières, doivent pouvoir imposer le sens qu'elles charrient, les créateurs africains ont souvent essayé de produire ce que l'on attendait d'eux dans les pays du Nord, omettant que le pouvoir de l'artiste est souvent celui de créer l'inattendu, d'être là où on ne le soupçonne même pas d'arriver...

Ce "décentrage" de la réflexion a entraîné des biais et des réductions de l'autonomie créatrice, amenant les artistes africains, plus que ceux de n'importe quel autre continent, à inscrire leur production artistique dans des contraintes exogènes. Les clichés folkloriques, si attachés au continent africain et parfois revendiqués par l'Afrique elle-même quand elle veut se dire au reste du monde, restent prégnants (calebasses et esprits de la forêt au théâtre, toiles teintées d'ocres et de couleur argile en peinture, corps virils puissamment musclés et soigneusement huilés en danse...).

La préoccupation de développement est mise en avant, faisant de la culture une ruse, intégrée à la stratégie des ONG et des coopérations internationales qui y voient une manière d'atteindre le développement humain durable. L'obsession du commerce international s'est ancrée chez certains artistes qui visent avant tout à faire carrière à l'étranger, à produire pour l'exportation, à fabriquer la World Music et l'artisanat prisé par les touristes mondialisés et "consommateurs" de culture locale. On essaye de faire "ce qui marche", ces produits culturels africains étant vus comme une voie d'intégration du continent dans l'économie-monde.

Même les démarches les plus sincères se sont parfois construites autour d'une stratégie : se faire reconnaître d'abord avant de s'inscrire dans une dynamique de réappropriation plus libre parce que mieux homologuées. Enfin, dans certaines démarches, la revendication identitaire politiquement manipulée subsiste : longtemps utilisée par des dirigeants soucieux de marquer leur espace souverain d'autorité, la culture reste parfois brandie comme argument politique, symbole d'une identité propre revendiquée ou affirmée avec fierté, faisant l'impasse sur la sincérité des démarches artistiques posées et la nécessaire mise en place d'un cadre d'accompagnement des artistes locaux.

Les contraintes exercées par les différents mécanismes de soutien sur les créateurs et leurs productions.

"C'est celui qui paye le flûtiste qui choisit le morceau", dit l'adage. Dans le domaine de la création culturelle en Afrique, les instruments de financement exogènes sont devenus incontournables, indispensables. Donc, il n'est pas étonnant que les mécanismes de subventions, les outils d'accompagnement des initiatives culturelles et artistiques, les réseaux de soutien construits sur la base des différentes perceptions ci-dessus décrites aient fini par encadrer, formater parfois pervertir les pratiques.

Pour le meilleur et pour le pire...

Le meilleur, c'est l'émergence, à partir de ces processus d'appui, de coopération et parfois de véritable collaboration, de productions de qualité, susceptibles de faire naître l'émotion universelle que chaque artiste souhaite susciter chez le destinataire de son oeuvre.

Le pire, ce sont des artistes qui se perdent, se fourvoient eux-mêmes, et finissent par épuiser leur talent à force de vouloir s'insérer dans des mécanismes contraignants incompatibles avec leur inspiration. Car ces instruments de coopération constituent de véritables labyrinthes dans lesquels il n'est pas difficile de se perdre. Chaque partenaire, chaque projet, fonctionne avec des règles et des critères parfois si différents d'un instrument à l'autre et parfois si contradictoires que la question n'est plus "Quelle est mon idée de création ?", mais "Quels sont les résultats attendus que je peux mentionner dans ce cadre logique ?", "Quels sont les paramètres que je peux fournir sur base desquels l'évaluation finale sera menée ?", voire "Quels sont les partenaires que je peux solliciter simultanément et ceux qui refuseront radicalement de cofinancer mon projet car ils tiennent à défendre chacun leur pré carré ?"

Le débat sur la question artistique, qui, déjà, avait pris la dangereuse habitude de s'attarder sur la question de l'utilité, de l'efficacité ou de la rentabilité de la production culturelle et artistique, s'est à présent déplacé autour de la problématique des mécanismes de suivi, d'évaluation, d'élaboration d'indicateurs objectivement vérifiables qui tentent de l'accompagner.

Un petit tour d'horizon :

Les appels à proposition internationaux et leur arsenal d'exigences méthodologiques marginalisent et excluent d'emblée beaucoup d'acteurs et d'opérateurs culturels dont le travail s'inscrit dans des problématiques plus modestes, plus locales, mais souvent plus proches et plus pertinentes pour leur population cible. Ces appels exigent du postulant local qu'il démontre l'utilité et l'efficacité de son action au regard d'objectifs globaux comme : la lutte contre la pauvreté ou la bonne gouvernance, qui peuvent lui sembler complètement hors de portée ou sans lien avec ses prétentions artistiques et sa conception de son rôle social.

La batterie des contraintes formelles, des règles, des indicateurs et du format imposée par les mécanismes de financement européens fait primer le respect de la procédure sur le fonds du projet. L'architecture très formatée des demandes semble destinée à assurer la plus grande "objectivité" dans le traitement des différentes demandes et à amener les différents postulants à réfléchir à des objectifs "durables" de leur projet (respect de l'environnement, appropriation locale…). Toutefois, elle génère surtout des frustrations : d'une part, les acteurs locaux soupçonnent leurs demandes d'être évaluées plus sur la forme que sur le fond, par des spécialistes de l'ingénierie de projet et non des connaisseurs de leur discipline ou de leur contexte local.
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D'autre part, ils en viennent à penser que ce sont eux, les opérateurs culturels, qui doivent désormais assumer une partie du travail qui devrait être celui des fonctionnaires qui les subventionnent (services et administrations des Etats eux mêmes ou de la commission européenne ; une charge de travail à laquelle les artistes et créateurs ne sont ni formés ni préparés).

Enfin, cette complexité amène souvent des structures non gouvernementales du Nord, voire des bureaux d'étude privés, maîtrisant bien les procédures, à être plus performantes ou à se positionner comme intermédiaires obligés pour les artistes du Sud. Les artistes sont donc contraints à dépendre de ces "experts" de la forme qui ne peuvent pas leur apporter grand chose sur le fond et qui coûtent cher dans le budget d'un tel programme.

Un climat de suspicion entoure l'adoption de ces différents mécanismes de soutien contraignants : d'une part, les bailleurs de fonds ont appris à se méfier des services publics d'Etats perçus souvent (à tort ou à raison) comme corrompus et paralysés par la bureaucratie. Faute de pouvoir les contourner, dans un contexte où l'on prône par ailleurs la consolidation de l'Etat, les bailleurs de fonds tentent de neutraliser leur - supposé - potentiel effet nuisible ou stagnant en les forçant à s'inscrire dans des procédures complexes savamment élaborées.

Mais la suspicion porte aussi sur les acteurs culturels que l'on soupçonne d'être incapables de bonne gouvernance, de privilégier l'événementiel et les retombées ponctuelles sur la durabilité. En retour, les artistes pressentent que le formalisme aseptisé des mécanismes de financement européens cache des agendas obscurs et inavouables (comme celui de garder dans le circuit des subventions des ONG basées en Europe qui emploient des personnels européens). Quant aux fonctionnaires des Etats du Sud, ils travaillent à contre-cœur selon des schémas (et parfois des priorités) qui ne sont pas les leurs, avec le ressentiment de celui qui vit aux crochets d'un autre, dictant sa vision et entamant quelque peu sa souveraineté.

La déresponsabilisation progressive des Etats induite par les instruments de la coopération culturelle internationale.

Autre conséquence fâcheuse : la variété des instruments de soutien des pays du Nord en faveur du secteur culturel africain depuis quarante ans et leur diversification ont aussi eu pour effet la déresponsabilisation des Etats africains dans la mise en place de politiques publiques imaginatives, courageuses et volontaristes. Pourquoi s'en charger puisque d'autres le font à notre place ? La dotation annuelle, sur le budget des Etats, des ministères africains de la Culture, est, à cet égard significative. Certains pays n'ont même pas de ministère de la Culture et quand il y en a, la culture est l'appendice incommodant du ministère des Sports ou de la Jeunesse ou du Tourisme, etc.

La nécessaire montée en force d'une société civile artistique et culturelle sur les plans nationaux et régionaux capables de jouer un rôle central de levier pour des politiques culturelles plus courageuses et plus imaginatives...

Il est donc urgent de restaurer un climat de confiance à travers des efforts mutuels de compréhension et de concertation. D'une part, les bailleurs de fonds doivent adopter des positions moins péremptoires et associer les acteurs locaux (Etats et opérateurs culturels) dès le stade de l'identification des besoins et de l'élaboration des stratégies, afin de prendre en compte la maîtrise qu'ont les acteurs locaux de leur propre contexte, mais aussi les capacités dont chaque intervenant dispose.

D'autre part, les opérateurs culturels et Etats bénéficiaires doivent participer activement à des concertations périodiques avec les partenaires financiers, accepter les remises en question de leurs modalités de travail, et être prêts à mettre en œuvre les changements nécessaires à une plus grande portée de leur intervention. Des programmes pilotes évolutifs, associant pleinement les différents partenaires, peuvent être envisagés… Ainsi, le champ de la culture peut se changer en un espace d'expérimentation d'une nouvelle forme de coopération internationale.

L'artiste restera un artiste dont le talent consiste à apporter du rêve, de la réflexion et du plaisir à son public. Sa performance ne pourra jamais être mesurée avec les mêmes outils que ceux qui permettent d'évaluer la qualité de l'enseignement ou des soins de santé. Tantôt l'artiste sera inspiré, tantôt non ; un jour il développera une idée de génie, le lendemain, il ne trouvera pas le chemin qui puisse lui permettre de toucher son public. La coopération dans le secteur culturel doit être consciente de cela : elle peut donner des outils aux opérateurs culturels pour qu'ils construisent mieux leur démarche, mais elle ne peut pas garantir la qualité de la démarche artistique. Il est important que l'espace de la liberté de création soit garanti.

Les créateurs africains doivent commencer aujourd'hui à affirmer qu'ils ont des choses à dire sur leur pratique et sur la manière dont elle peut servir à bâtir l'avenir d'un continent troublé dont la jeunesse en quête d'espoir tente de s'échapper au prix de risques insensés. Les artistes africains, en connexion avec des intellectuels peuvent être porteurs de propositions nouvelles, ancrées dans leur propre vision de l'avenir de leur continent. Ils doivent être suivis dans leur démarche par des politiques entreprenants, des décideurs courageux, qui, conscients de l'impact possible des artistes et des intellectuels sur la jeunesse entre autres, sont prêts à repenser la place des créateurs et des intellectuels dans le dispositif social en Afrique.

Ne l'oublions pas, 70 % des Africains ont moins de 30 ans. La chanson, le théâtre, la littérature, la fiction cinématographique et télévisée, la danse la peinture, et la sculpture peuvent contribuer à fabriquer l'héritage fort de la civilisation à venir et à forger une nouvelle jeunesse, à imposer une image plurielle, diversifiée du continent qui tranche avec les appréciations et les étiquettes assignées du dehors, à donner une autre représentation des équilibres socioculturels, identitaires et civilisationnels. Particularité et singularité, diversité et multiplicité, universalité et mondialisation : autant de sources d'inspiration pour les artistes africains, de préoccupations autour desquelles construire un dialogue avec le monde, certes, mais aussi avec leur public.

La coopération culturelle, à travers ses mécanismes et instruments d'accompagnement doit pouvoir s'engager dans cette nouvelle dynamique pour encourager, développer et participer à la construction d'une société civile regroupant artistes et intellectuels capable de fonder un nouvel ordre culturel, artistique et créatif plus égalitaire.

* Etienne Minoungou est comédien, metteur en scène, directeur des Récréthéâtrales de Ouagadougou et promoteur de l'initiative "Coalition africaine des artistes et des intellectuels pour les Arts et la Culture". Cette communication a été faite au colloque "Culture et création : facteurs de développement" (organisé par la Commission européenne à Bruxelles du 1er au 3 avril 2009) lors de l'atelier "le financement du développement culturel : quelle interaction entre le public et le privé ?" du 3 avril. -le texte a été publié par Africultures

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Casablanca, est menacée de paralysie par une grève des chauffeurs de taxis et des transporteurs routiers entamée il y a près d'une semaine. Ils protestent contre un vaste projet de réforme du code de la route, prévoyant la mise en place d'un permis à points et des peines de prison en cas d'infractions graves. Depuis le 6 avril, la majorité des petits taxis rouges (trajets interurbains) et des grands taxis blancs (trajets extra-muros) ont arrêté de travailler. Les grévistes réclament le retrait pur et simple de la réforme.

La première Académie privée d’arts démarre ses activités le premier avril prochain. Baptisé du nom de Léopold Sédar Senghor, l’institut propose une offre de formation dans les domaines aussi divers que la musique, la danse, l’art dramatique. Implantée à Yoff, l’Académie des Arts est «une nouvelle génération d’enseignement qui fusionne les dimensions artistiques et solidaires et propose aux enfants, jeunes et adultes, une rencontre autour de leurs passions dans une ambiance interactive et créative».

Et le gagnant, c'est... Hailé Guérima ?Les rideaux sont tombés le 7 mars sur la 21ème édition du Fespaco qui fêtait à cette occasion son 40ème anniversaire.? L’étalon d’or de Yennega a été remporté par le film éthiopien Teza de Haïlé Gérima, qui n’était pas à Ouagadougou, mais qui s’était fait représenter par des membres de son équipe de tournage, ainsi que des actrices. ??En plus du trophée d’or, le cinéaste éthiopien a reçu 10 millions de francs CFA.? C’est seulement à deux jours de la clôture du Fespaco que le film éthiopien a commencé à se faire un nom, beaucoup le donnait en effet gagnant.

La production à grande échelle de bio-carburant au Sénégal, un pays en pointe en Afrique pour la promotion de cette nouvelle énergie, pourrait à terme menacer les cultures vivrières et bousculer l'agriculture dans les zones humides. Selon ActionAid Sénégal et Wetlands International, Ces menaces sont surtout dues au fait que, selon des spécialistes, la culture du jatropha pour faire du bio-carburant, qui était annoncée sur des terres dégradées, salées notamment, se fait aujourd’hui sur des terres arables, dans le nord et le sud du pays, d'où provient l'essentiel de la production nationale de riz.

Des températures proches de zéro ont détruit les cultures et décimé le bétail dont plusieurs milliers d’habitants dépendaient pour se nourrir et gagner leur vie, dans le centre-nord de la Guinée, en janvier. Des personnes âgées de la région ont déclaré qu’elles n’avaient jamais connu pareil froid à Mali, une ville de la région de Labé, en Guinée. Le froid a provoqué au moins 1 115 avortements spontanés chez les chèvres et les moutons, en raison du stress.

"Quand le riz va, tout va" dit-on dans le delta du fleuve Sénégal. Or la riziculture s'y porte mieux depuis un an, dans un contexte de crise alimentaire qui incite le Sénégal à valoriser sa production locale. Entre Ross Béthio et Mboundom (nord-ouest), les bovins qui s'abreuvent au marigot et les rares singes cachés au bord de la piste voient passer de plus en plus de carrioles chargées de paille et de camions débordants de sacs de riz. "A présent, il y a des efforts du gouvernement, notamment pour subventionner à 50% le sac d'urée (engrais), constate M. Seck. Et nos revenus s'améliorent «un peu, un peu...»

Depuis quelques mois, la population de Goma retrouve le sourire et la joie de vivre grâce à la comédie. Des acteurs bénévoles animent des rencontres avec ceux qui, à cause de la guerre, n'avaient plus le cœur à rire. Ces activités sont menées en collaboration avec des ONG, en accord avec le ministre provincial de la Culture et des Arts, 20 minutes d’antenne ont été accordées à la Radio Télévision nationale congolaise du Nord-Kivu pour faire passer ces programmes qui aident à oublier les atrocités de la guerre.

Un livre sur la presse privée en Afrique francophone. Il est l’oeuvre de Mor Faye, professeur de sociologie à l’Université de Saint-Louis. Sur plus d’une centaine de pages, l’auteur, après avoir décliné et expliqué les différents mécanismes de la corruption d’une corporation, se propose de montrer qu’en Afrique, bon nombre d’organes de presse privée écrite sont devenus de véritables instruments de pression et de lobbying au profit d’intérêts occultes : couverture d’actes de détournement de deniers publics, défense d’hommes d’affaires douteux, accès d’opérateurs économiques et patrons de presse aux marchés publics sans respect des procédures, cristallisation des «clivages ethniques» à des fins politiques au profit des partis au pouvoir et des partis d’opposition...

Qui fait la police, dans les pays du Sud ? Telle est la question arpentée avec force exemples tout au long de cet ouvrage par Marc-Antoine Pérouse de Montclos. Le tableau dressé ici est sombre : des polices d'Etat africaines inefficaces, minées par la corruption, devenues même, parfois, les premières organisations mafieuses du pays, sont remplacées par des sociétés privées qui garantissent la sécurité à leur place, dans un processus qui n'est même plus de "reprivatisation" tant le monopole étatique de la violence physique légitime n'a jamais été autre chose qu'une chimère de l'Etat importé.

L’UNESCO) a annoncé avoir formé 500 000 enseignants techniques et professionnels dans le nord du Nigeria aux techniques d'enseignement modernes. Il a fait savoir que les bénéficiaires, qui ont reçu cette formation dans différents aspects de l'éducation technique et professionnelle comme la menuiserie et la sidérurgie, ont également été formés aux Technologies de l'Information et de la Communication (TIC) ainsi qu'aux principes de gestion.

Art plastique, Design et architecture, écrit et illustration telles sont les rubriques dans lesquelles les candidats au Concours national d'art scolaire (Conaasco) exprimeront leur talent. Officiellement lancée le 12 décembre dernier, ce concours vise l'éclosion des talents en milieu scolaire. La quatrième édition qui se déroule cette année s'intéresse au thème de la gratuité de l'école au Bénin.

Le 70e anniversaire de l'Institut fondamental d'Afrique noire (IFAN) Cheikh Anta Diop sera célébré du 15 au 20 décembre à travers une série d'activités. L’objectif de cette célébration est de faire l’état des lieux, des tendances et des dynamiques d’intégration de la période coloniale à nos jours. Les organisateurs veulent identifier les tendances positives des processus d’intégration africaine à travers les études réalisées par l’IFAN Cheikh Anta Diop au cours de ses 70 ans d’existence. L’objectif est également de procéder à l’examen critique des actions entreprises en vue de l’intégration africaine ainsi que de présenter et faire mieux connaître les personnalités ayant marqué la vie de l’institution..